Narodzenie Chrystusa należy do najważniejszych tematów sztuki. Głównym źródłem motywów, które umożliwiały artystom ilustrowanie dogmatu Wcielenia, były Ewangelie oraz literatura apokryficzna.
Najstarsza wizualizacja tematu Bożego Narodzenia to polichromia z katakumb Pryscylli z II wieku prezentująca Maryję z Dzieciątkiem. Rozbudowane i klasyczne sceny Bożego Narodzenia pojawiły się w IV stuleciu, po uchyleniu starotestamentalnego zakazu sztuki figuratywnej wraz z ogłoszeniem dogmatu Wcielenia. Początkowo dominowały reliefy na ścianach sarkofagów z płaskorzeźbionymi wizerunkami samego Dziecięcia w pieluszkach. Z czasem wprowadzono postaci wymieniane w Ewangeliach: Maryję, Józefa, aniołów, pasterzy z trzodą, królów, wołu i osła. Rozwój omawianej ikonografii przebiegał w odrębnych nurtach kultury bizantyńskiej i łacińskiej, które jednakowo rozumiały sztukę jako narzędzie przybliżania dogmatów. Bizantyńczycy akcentowali tajemniczy związek idei-ducha z materią, dzięki czemu mogła zostać objawiona tajemnica niewidzialnego Boga. Z kolei sztuka Zachodu pielęgnowała silne poczucie formy gwarantujące czytelną i realną treść. Te odrębne nurty kulturowe jednakowo łączyły narodzenie Chrystusa z ideą śmierci, zmartwychwstania i Jego stałej obecności w Eucharystii. Historyczne wydarzenie Bożego Narodzenia przybrało w ikonografii Wcielenia charakter plastycznie zaprezentowanego „traktatu teologicznego”, jako zdarzenia w czasie, a zarazem zdarzenia o wymiarze transcendentalno-kosmicznym.
Wschodnie wzorce
Bizantyńska ikona Bożego Narodzenia na pierwszy rzut oka wydaje się chaotyczna. Panuje tu niesentymentalny nastrój, obcy radości świątecznych obrazów zachodnich. Maryja, nie okazując Niemowlęciu czułości, leży odwrócona plecami i bezsilna. Zamiast żłóbka widzimy kamienny żłób, właściwie sarkofag. Spoczywające w nim Dzieciątko okrywają pieluszki drapowane na modłę tkanin grobowych. Temat śmierci wzmacnia stylistyka samej stajenki, która ewokuje grobową pieczarę. Niemowlę jest zatem ziarnem rzuconym do łona ziemi, światłością w ciemności oraz kamieniem węgielnym i zasadą scalającą rozbity gmach świata.
Dominantą ikony jest figura Maryi leżąca na czerwonej tkaninie. Układ ten oznacza nie zmęczenie porodem, ale stan kontemplacji. Czerwień posłania to ogień Ducha Świętego, ale także płonący krzew Mojżesza. Fizyczne oddalenie postaci uwypukla jedność ducha doskonalszą niż kontakt fizyczny. Ukazanie się Logosu w świecie materialnym poprzedziła interwencja Ducha Świętego oraz całkowita zgoda serca i umysłu Maryi. Przekątne obrazu krzyżują się w miejscu łona Matki Bożej, a nieco powyżej widnieje twarz Boskiego Dzieciątka. Wcielony Syn Boży jest więc ukazany jako głowa i centrum wszystkiego. Spotykany tu zabieg eksponowania przez ukrycie odpowiada logice Biblii, w której sprawy doniosłe dokonują się w ukryciu; na peryferiach świata i na marginesie dziejów.
Najbliżej Jezusa nie ukazano aniołów ani nawet ludzi – ukazano zwierzęta. To kolejny paradoks: „Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego właściciela, Izrael na niczym się nie zna, lud mój niczego nie rozumie” (Iz 1, 2-3). Zwierzęta jako stworzenia nieświadome, a tym samym nieobarczone grzechem, są naturalnie ukierunkowane na źródło życia i dobra. Za nimi dopiero pokazują się grupy aniołów zwiastujące nowinę o narodzinach Mesjasza dwóm odrębnym kategoriom ludzi: nieuczonym pasterzom, wpatrzonym w aniołów i Maryję, oraz uczonym mędrcom wiedzionym światłem komety. Motywy te oznaczają dwie zasadnicze drogi poznania Boga: przez nadprzyrodzone Objawienie oraz przez wysiłek rozumu.
Złoto wypełniające ostatni plan ikony oraz świetliste promienie gwiazdy zdają się jednoczyć w Chrystusie rozbity świat aniołów, ludzi i zwierząt, materii i ducha, wiary i rozumu. Początek procesu odrodzenia świata znajduje się w Niemowlęciu, co zostaje dodatkowo podkreślone przez pierwszoplanową scenę kąpieli. Czynność ta, poświadczająca ludzką naturę Niemowlęcia, wymagającego troski, nabiera tu charakteru symbolicznego, obrazując chrzest Chrystusa w Jordanie i oczywiste asocjacje chrztu sakramentalnego.
Scenę kąpieli dopełnienia figura św. Józefa na przeciwległym krańcu ikony. Cieśla z Nazaretu trzyma dystans, jest pogrążony w wewnętrznej rozterce i wątpliwościach, które wynikają z ciężaru przerastającej go tajemnicy. Walka ta ma charakter duchowy, zaznaczony figurą starego pasterza, który w istocie jest Szatanem, przeciwnikiem negującym cud Wcielenia, a w konsekwencji całą logikę ekonomii zbawienia. Uważniejsza analiza strapionej postaci Józefa ujawnia analogie z układem postaci Maryi. Ta przemyślana konfiguracja ukazuje jedność współodczuwania i współprzeżywania czystych małżonków oddanych kontemplacji Boga.
Przybyli pasterze
Analogiczne bogactwo ukrytej treści znajdziemy w dziełach malarstwa zachodniego. Adorację pasterzy Georges’a de La Toura wyróżnia przejmująca poezja tenebryzmu. Francuski artysta odchodzi tu od tradycyjnej ikonografii narodzin Chrystusa. Do grupy wieśniaków wprowadza malarz służkę trzymającą naczynie z wodą. Pośród zwierząt nie ma osła i wołu, jest jedynie owca żująca siano. Dzieciątko leży w wiklinowym koszu. Kompozycja pełna jest znaczących symboli. Cień rąk Maryi na Jej sukni przypomina rozwarte skrzydła gołębicy: znak Ducha, którym jest napełniona, oraz wyjaśnienie bezbolesnego porodu. Kolejny cień pojawia się na wysokości kolan, symbolizując adorację. Zbliżający się do Boskiego Dzieciątka baranek podjada siano, obrazując tożsamość adorowanego jako ofiarę przebłagalną za grzechy świata. Kolejnym uderzającym znakiem jest głęboki sen niemowlęcia spowitego pieluchami. Chrystus co prawda jest dzieckiem, ale już śpi snem śmierci, owinięty bandażami całunu. Ciemność panująca wokół oznacza mroki sprzeciwu wobec narodzin Króla, wyrażone najpierw w chłodnej niegościnności miasteczka, a następnie w okrutnej rzezi niewiniątek zgotowanej przez Heroda.
Uciekaj do Egiptu!
Obraz głębokiego snu wiązano także z osobą św. Józefa, jak chociażby na płótnie Orazia Gentileschiego, gdzie przełamano tradycyjne schematy kompozycyjne przez wyodrębnienie i indywidualne traktowanie poszczególnych bohaterów. Z jednej strony widzimy Maryję czule pielęgnującą Dzieciątko, z drugiej – skrajnie zmęczonego św. Józefa przewróconego na worek. W centrum kompozycji widnieje głowa osła. Wyjątkowość tego płótna polega na zupełnej rezygnacji z krajobrazu, który na ogół stanowił integralny i ulubiony element w przedstawieniach tematu. Ściana za postaciami stanowi tło oddzielające je od świata, wydarzeń, czasu i przestrzeni. Cieśla z Nazaretu zapadł w głęboki sen i wygląda wręcz jak martwy. Dramat wynika z relacji św. Mateusza o nocnych interwencjach anioła: „Nie bój się zabrać ze sobą Maryi, swojej oblubienicy (Mt 1, 20); „Wstań, (...) uciekaj do Egiptu” (Mt 2, 13). Józef jako człowiek sprawiedliwy, związany z patriarchami, musi ocalić nowy Izrael, podobnie jak Józef Egipski uratował własne plemię. Józef z Nazaretu, obudzony przez anioła, sprowadza Izrael z powrotem do Egiptu, a stamtąd, podobnie jak w pierwszym wyjściu pod przewodnictwem Mojżesza, rozpocznie się nowe mesjańskie wyjście.
Oset i cierń róży
Najwybitniejszy przedstawiciel wczesnego baroku włoskiego Michelangelo Merisi, zwany Caravaggiem, w kompozycji Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu przedstawiał swych bohaterów w naturalnej scenerii. Młodziutka Maryja śpi z Niemowlęciem w ramionach, nieco oddalony Józef trzyma w ręku partyturę czytaną przez anioła grającego na altówce. Prosty i dobry człowiek, który postanowił strzec Maryi i Dzieciątka, jest oczarowany niebiańskimi dźwiękami. Kompozycja uderza bogactwem motywów symbolicznych. Obok Józefa znajdują się gałęzie i małe rośliny, które nawiązują do suszy i ubóstwa; zaś w bezpośrednim otoczeniu Maryi przyroda jest bogata i bujna. Pod stopami Matki Bożej występuje wawrzyn – alegoria dziewictwa oraz oset i cierń róży – symbole Męki Pańskiej. Cis brodaty reprezentuje zmartwychwstanie Chrystusa. Klucz do interpretacji obrazu znajduje się w partyturze, gdzie zapisano kołysankę Noëla Bauldewijna na kanwie tekstu Pieśni nad pieśniami (por. Pnp 7, 7). Wizja Caravaggia celowo przyjmuje liryczny nastrój Nieszporów, modlitwy o zachodzie słońca oznaczającej koniec codziennego trudu, zmrok, a jednocześnie czas kontemplacji pasyjnej. Caravaggio za pomocą liturgicznych zapisów ukazuje zagrożone Dzieciątko i Jego Matkę, która podczas ucieczki do Egiptu doświadcza pierwszego bólu i zapowiedzi łez przelanych pod krzyżem.
Głębokie człowieczeństwo
Ikonografia Bożego Narodzenia ściśle wiąże się z tradycją jasełek i szopki. Tę ostatnią zapoczątkował św. Franciszek z Asyżu. W 1220 r. odbył on pielgrzymkę do Ziemi Świętej, aby odwiedzić miejsce narodzin Jezusa. Betlejem zrobiło na Poverello tak wielkie wrażenie, że po powrocie do Italii poprosił papieża Honoriusza III o pozwolenie na sceniczne przedstawienie szopki w górskiej miejscowości Greccio. Biedaczyna z Asyżu nawet nie przypuszczał, że pamiętny dzień Bożego Narodzenia 1223 r. da początek wielkiej duchowej i artystycznej tradycji. Wraz z braćmi zaniósł żłób ze słomą do jaskini i zaprowadził tam wołu i osła. Ludność przybyła licznie, dzięki czemu święty mógł opowiedzieć historię narodzin Jezusa wszystkim obecnym, którzy nie umieli czytać. Epizod ten został wspaniale namalowany przez Giotta na fresku bazyliki Sacro Convento w Asyżu. Szczególnie silnie zaznacza się tu realizm patrzenia, przenikający zresztą cały cykl przedstawień życiorysu Biedaczyny i przechodzący z czasem do całej sztuki europejskiej. Wydarzenie opowiedziane jest z niewiarygodną szczegółowością i żywym opisem. Na przedstawieniu panuje tłok, kobiety, którym nie wolno wchodzić, tłoczą się w drzwiach, natomiast wśród postaci znajdujących się w środku oprócz braci umieszczonych wyżej, w stallach chóru, jest kilku świeckich notabli w ubraniach ze swojej epoki. Święty Franciszek w dalmatyce diakona z miłością trzyma w ramionach Dzieciątko Jezus. Uderzający naturalizm dzieła wyraża się w zróżnicowanej ekspresji postaci – usta zakonników są szeroko otwarte w śpiewie oraz w detalicznym ukazaniu szczegółów wnętrza, np. krzyża na przegrodzie liturgicznej. W ikonografii franciszkańskiej dominuje silna potrzeba przekazania głębokiego człowieczeństwa św. Franciszka, wyrażonego w serdecznym uścisku z Jezusem. Chodziło o manifestację autentycznego franciszkanizmu, nastawionego na powszechną miłość w Bogu. Uwaga poświęcona różnym typom ludzi oraz rozbudowana narracja podkreślają realizm tego, co się wydarzyło, gdzie cud betlejemskiej Nocy staje się wydarzeniem ziemskim, w które należy wierzyć. Nowa franciszkańska interpretacja, mająca na uwadze odtworzenie i aktualizację wydarzenia z Betlejem, które nie tylko opowiedziano, ale przede wszystkim przeżywano, przerodziła się w niezwykle żywotny i emblematyczny dla chrześcijańskiej kultury fenomen.
Począwszy od Greccio, szopka stała się popularną tradycją, która rozprzestrzeniła się szeroko w środkowych Włoszech, a następnie w innych dzielnicach Italii. Wiek XVIII był okresem największego rozkwitu szopki, która do tego czasu znalazła już wyraz w różnych popularnych tradycjach (neapolitańskiej, genueńskiej, bolońskiej itp.). Szczególnie w Neapolu osiągnęła oryginalny i bardzo poszukiwany poziom wyrazu, stając się powodem do dumy dla rodzin, które rywalizowały o najbardziej wystawną i piękną szopkę. Niezależnie od miejsca i czasu tworzenie szopki oznacza ponowne przeżycie emocji świętej Nocy, zanurzenie w łasce wyjątkowego czasu, w atmosferze spokoju i zachwytu. Bez względu na to, czy jest prosta, czy skomplikowana, szopka, odsyłając do kart Ewangelii, opowiada niezmiennie wielką uniwersalną historię miłości, nadziei i duchowej przemiany.
Ścisły związek
Zarówno bizantyńskie, jak i łacińskie wizualizacje Bożego Narodzenia posługiwały się symbolicznym językiem znaków, który pozwalał doniosłe zdarzenie historyczne w palestyńskim Betlejem ująć w głębszym kontekście dogmatycznym. W obrazach oraz ikonach Narodzenia Pańskiego najważniejszą sprawą była idea ścisłego związku Wcielenia z odkupieńczą śmiercią na krzyżu, zmartwychwstaniem i Eucharystią.
